ರಾಧಾ ಮಾಧವ ವಿನೋದ ಹಾಸ

ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಯೋಗ ಎನ್ನುವಾಗ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ತಾತ್ವಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ನೀಡಬೇಕು. ಕಲಿಯುವ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಕ್ರಮ ತಿಳಿಯಲು ಆರೋಹಣ ಅವರೋಹಣಗಳನ್ನು ಷಡ್ಜದಿಂದ ನಿಷಾದದವರೆಗೆ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಉಲ್ಟಾ ಪದ್ದತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಿಸುವುದು ಕ್ರಮ. ಅದು ಕಲಿಕೆಯ ಅನುಕೂಲ ಅಷ್ಟೇ. ಆದರೆ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾದದ ಹೊನಲು ಹರಿಯಲು ಷಡ್ಜದಿಂದ ಗಾಂಧಾರ ಅಲ್ಲಿಂದ ಪಂಚಮ ಮತ್ತೆ ಗಾಂಧಾರಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿರುಗುವುದು ಸಹಜ ಕ್ರಮ. ಇದೂ ಕೂಡ ಸರಾಗವಾದಾಗ ಸ್ಥಿರತೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸ್ಥಿರತೆ ಎನ್ನುವುದು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಮಾರಣಾಂತಿಕ ಸ್ಥಿತಿ. ಅಲ್ಲಿ ಚಲನಶೀಲತೆ ಇದ್ದರೆ ಜೀವಂತಿಕೆ ಬರಲು ಸಾಧ್ಯ ಈ ಚಲನಶೀಲತೆಗೆ ಸ್ಥಿರ ಸ್ವರಗಳ ಮೇಲೆ ಚಲಿಸುತ್ತಲೇ ಸಂಗೀತಗಾರ ತನ್ನ ಬಿಗುವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಜಿ.ಕೆ.ವೆಂಕಟೇಶ್ ‘ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳು ಸ್ವರಗಳ ನಡುವೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ’ ಎಂದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಮತ್ತು ನಾದಮಯತೆ ಎರಡನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಬೇಕೇ ಬೇಕು. ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಕೆಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಇಲ್ಲಿವೆ.

ಕನ್ನಡದ ಹಿರಿಯ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕ ಟಿ.ಜಿ.ಲಿಂಗಪ್ಪನವರು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಆಳವಾದ ಜ್ಞಾನ ಪಡೆದಿದ್ದವರು ಹೀಗಾಗಿ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ವಿಭಿನ್ನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಕಲ್ಯಾಣಿ, ಶುದ್ಧ ಧನ್ಯಾಸಿ ಮತ್ತು ನಟಭೈರವಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ‘ಅನುರಾಗದ ಅಮರಾವತಿ’ಯಂತಹ ಸುಮಧುರಗೀತೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ‘ರಾಧಾ ಮಾಧವ ವಿನೋದ ಹಾಸ’ದಲ್ಲಿ ಮೋಹನದ ಶುದ್ದ ನಡೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಮಧುರತೆ ಸಾಧಿಸಿದರು. ‘ಅಮ್ಮ’ ಚಿತ್ರದ ‘ನಿನ್ನ ಲಗ್ನಪತ್ರಿಕೆ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಗಮಕ ರಹಿತವಾದ ಗಾಂಧಾರವನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಬಳಸಿದರು.

ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರಾಗಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿದ ಲಿಂಗಪ್ಪನವರು ಅಗತ್ಯ ಬಿದ್ದಾಗ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ತಮ್ಮ ರಾಗನಿಷ್ಟೆಯನ್ನು ಬದಲಿಸಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣದೇವರಾಯ’ ಚಿತ್ರದ ‘ಬಹುಜನ್ಮದ ಪೂಜಾಫಲ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಮಂದ್ರ ನಡೆಯ ದರ್ಬಾರಿ ಕಾನಡರಾಗದ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಮದ ಭಾವ ಚಿಮ್ಮಿಸಿದ್ದರು. ‘ಕಿತ್ತೂರುಚೆನ್ನಮ್ಮ’ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ವಚನ ‘ತನುಕರಗದವರಲ್ಲಿ’ಗೆ ವಚನ ಗಾಯನಕ್ಕೆ ಆಗಲೇ ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದ ಪದ್ದತಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಶುದ್ದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರಾಗಶುಭಪಂತುವರಾಳಿಯನ್ನು ಬಳಸಿ ಹೊಸತನ ತಂದಿದ್ದರು. ಆಫ್ರಿಕನ್ ಜಾಸ್ ಅಭಿಮಾನಿಯಾಗಿದ್ದ ಅವರು ‘ಭಾಗ್ಯವಂತ’ ಚಿತ್ರದ ‘ತಿಳಿದವರೂ ಇಲ್ಲ’, ‘ತಾಯಿಗೆ ತಕ್ಕ ಮಗ’ ಚಿತ್ರದ ‘ಎಂಥಾ ಕನಸು ಮಗುವಿನ ಮನಸು’ ಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಅದರ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲೇ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲರು ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡ ಜಿ.ಕೆ.ವೆಂಕಟೇಶ್ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಹಲವು ಹೊಸತನಗಳನ್ನು ತಂದರು. ‘ಕಸ್ತೂರಿ ನಿವಾಸ’ದ ಕಥೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸಿಂಧು ಭೈರವಿಯ ರಿಷಭವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ರೇವತಿಯ ರಿಷಭದ ವಿಜಾತಿ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿ ‘ಆಡಿಸಿ ನೋಡು ಬೀಳಿಸಿ ನೋಡು’ ರೂಪಿಸಿದರು. ಆಗ ಬಳಕೆಯಲ್ಲೇ ಇಲ್ಲದ ಸೆಲ್ಲೂ ಮೂಲಕ ಹಮ್ಮಿಂಗ್ಸ್ ಜೋಡಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ಅಮರತ್ವ ನೀಡಿದರು. ಅದನ್ನು ಶೋಕಗೀತೆಯಾಗಿಸುವಾಗಲೂ ಚರಣವನ್ನು ಮಾತ್ರ ವಿಳಂಭಿಸಿ ಪಲ್ಲವಿಯ ಅಮರತ್ವ ಉಳಿಸಿದರು.

‘ರವಿವರ್ಮನ ಕುಂಚದ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಪಿ.ಬಿ.ಶ್ರೀನಿವಾಸ್ ಗಾಯನ ಎಸ್.ಜಾನಕಿಯವರ ಹಮ್ಮಿಂಗ್ಸ್ ಮತ್ತು ಕೀಬೋರ್ಡ್ ಹಾರ್ಪೋವ್ ಎಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ವಾದ್ಯದ ಸಂಯೋಜನೆ ಮೂರನ್ನೂ ಬೆರೆಸಿ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ಸಾಧಿಸಿದರು. ‘ಬಂಗಾರದ ಮನುಷ್ಯ’ ಚಿತ್ರದ ‘ಬಾಳ ಬಂಗಾರ ನೀನು’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಹರಿಕಾಂಬೋಜಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರಾಗ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ತಾನೋತಂದಾನೋ’ ಎಂಬ ಹಮ್ಮಿಂಗ್ಸ್ ಇದಕ್ಕೆ ಜೋಡಿಸಿದ್ದಾರೆ ಜೊತೆಗೆ ಭಕ್ತಿಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಏಕತಾರಿಯನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ, ಜನಪದ, ಭಕ್ತಿ ಎಲ್ಲ ನೆಲೆಯೂ ಸೇರಿ ದೈವಿಕ ಭಾವದ ಪ್ರೇಮಗೀತೆ ರೂಪುಗೊಂಡಿದೆ.

‘ಮಯೂರ’ ಚಿತ್ರದ ‘ಈ ಮೌನವ ತಾಳೆನು’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ರಥ ಮತ್ತು ಕುದುರೆ ಎರಡೂ ಚಲನೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ತಿಶ್ರದ ತೀವ್ರತೆ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ದೂರದ ಬೆಟ್ಟ’ ಚಿತ್ರದ ‘ಪ್ರೀತಿನೆ ಆ ದ್ಯಾವ್ರುತಂದ’ ಎಂಬ ಕಮ್ಮಾರನ ಕಸುಬಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗೀತೆಗೆ ಚತುಶ್ರ ಬಳಸಿ ಒಂದು ನಡೆಯನ್ನು ಲ್ಯಾಂಡಿಂಗ್‍ನಲ್ಲಿ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ‘ಸನಾದಿ ಅಪ್ಪಣ್ಣ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಿಸ್ಮಲ್ಲಾಖಾನ್ ಅವರ ಶೆಹನಾಯಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಎಸ್.ಜಾನಕಿಯವರ ಕಂಠಸಿರಿ ಬಳಸಿ ಬೆಹಾಗ್ ರಾಗದ ವಿಶಾಲ ನಾದಸಮುಚ್ಚಯದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿರುವ ‘ಕರೆದರೂ ಕೇಳದೆ’ ಜಿ.ಕೆ.ವೆಂಕಟೇಶ್ ಅವರ ಸ್ವರಕಲ್ಪನೆಗೆ ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ.

‘ಭಕ್ತಕುಂಬಾರ’ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಗೋರಾ ಕುಂಬಾರನ ಪ್ರಾದೇಶಿಕತೆ ಕುರಿತು ಸಿಕ್ಕುವ ವಿವರಗಳು ಅತ್ಯಲ್ಪ. ಅದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ದಂತಕತೆಗಳನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿದ್ದ ಚಿತ್ರ. ಇದನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ವೆಂಕಟೇಶ್ ದಕ್ಷಿಣಾಧಿಯ ಖಾಯಂ ವಾದ್ಯಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಉತ್ತರಾಧಿಯ ಪಕಾವಾಜ್ ಸೇರಿಸಿದರು. ಅಭಂಗ್ ಜೊತೆಗೆ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ಲಕ್ಷಣ ಬರೆಸಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕವೇ ಇಡೀ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದು ಅವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮಾಲ್‍ಕೌಸ್ ರಾಗವನ್ನು ಪಂಚಮ ರಿಷಭಗಳ ಗತಿಸ್ವರಗಳೊಂದಿಗೆ ಅವರು ರೂಪಿಸಿದ ‘ಮಾನವ ದೇಹವು ಮೂಳೆ ಮಾಸದ ತಡಿಕೆ’ ಸಂಗೀತದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೂಡ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿದೆ.

ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಔಡವ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ದೇಸಿನೆಲೆಯನ್ನು ತಂದು ಜನಪ್ರಿಯ ಟ್ಯೂನ್‍ಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ರಾಜನ್-ನಾಗೇಂದ್ರ ಈ ಶಕ್ತಿಯಿಂದಲೇ ‘ಪರಸಂಗದ ಗೆಂಡೆತಿಮ್ಮ’ದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು. ಸಂಪೂರ್ಣ ಔಡವರಾಗ ಅಭೇರಿಯ ಅರೋಹಣದ ಪೂರ್ಣತೆ ಬಳಸಿ ಅವರು ‘ಆಕಾಶವೇ ಬೀಳಲಿ ಮೇಲೆ’ ರೂಪಿಸಿದರು. ಮೋಹನದ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಡೆ ಬಳಸಿ ‘ನಾವಾಡುವ ನುಡಿಯೇ ಕನ್ನಡ ನುಡಿ’ ರೂಪಿಸಿದರು. ಅವರ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಯಾಣಿ, ಶಿವರಂಜಿನಿ, ಅಭೇರಿ, ಮೋಹನ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ನಿಜವಾದರೂ ಅವರು ಕೆಲವು ಅಪರೂಪದ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ತನ್ನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲೇ ಎತ್ತರವನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುವ ‘ಪಹಾಡಿ’ಯಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ‘ಬಾನಲ್ಲೂ ನೀನೆ ಭುವಿಯಲ್ಲೂ ನೀನೆ’, ಚಕ್ರವಾಕದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ‘ಪವಡಿಸು ಪರಮಾತ್ಮ’ ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಉದಯರಾಗ ಮಾಯಮಾಳವಗೌಳದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ‘ಪೂಜಿಸಲೆಂದೆ ಹೂಗಳ ತಂದೆ’ಯಲ್ಲಿ ಶಿವರಂಜಿನಿಯ ಛಾಯೆ ತಂದು ಪ್ರೇಮ ನಿವೇದನೆಗೂ ಸಲ್ಲುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದೇ ಚಿತ್ರದ ‘ಇಂದು ಎನಗೆ ಗೋವಿಂದ’ ರಾಘವೇಂದ್ರ ಸ್ವಾಮಿಗಳ ರಚನೆ ನಟಭೈರವಿಯಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾದರೂ ಕೊನೆಯ ಚರಣ ನಿವೇದನೆಯ ಶಿವರಂಜಿನಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿಎಂದರೆ ಇದೇ ರಚನೆಯನ್ನು ರಾಜನ್-ನಾಗೇಂದ್ರ ಅವರೇ ‘ಮಂತ್ರಾಲಯ ಮಹಾತ್ಮೆ’ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದರು.

ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರರಂಗದಲ್ಲಿಯೂ ನೌಷಾದ್ ಅವರ ಸಹಾಯಕರಾಗಿ ಅನುಭವ ಪಡೆದಿದ್ದ ವಿಜಯಭಾಸ್ಕರ್ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ರಷ್ಯನ್ ವಾದ್ಯ ಉಲಿಕಿಲಿ ಬಳಸಿ ಅಭೇರಿಯ ಶುದ್ದ ನಡಿಗೆ ಬಳಸಿದ ‘ಬಾರೆ ಬಾರೆ ಚಂದದ ಚಲುವಿನ ತಾರೆ’ ಅವರ ಅಪೂರ್ವ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿದೆ. ‘ಗೆಜ್ಜೆಪೂಜೆ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ಪಂಚಮ ವೇದ ಪ್ರೇಮದ ನಾದ’ ಮತ್ತು ‘ಗಗನವೂ ಎಲ್ಲೋ’ ಎರಡೂ ಭೀಮ್ ಪಲಾಸ್‍ನಲ್ಲಿರುವ ರಚನೆಗಳಾಗಿದೆ. ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ‘ಗಗನವೂ ಎಲ್ಲೋ’ದಲ್ಲಿ ಸಹಜ ನಡೆ ಶುದ್ದರಿಷಭ ಬಂದಿದ್ದರೆ ‘ಪಂಚಮ ವೇದ’ದಲ್ಲಿ ಅಸಹಜ ನಡೆ ಚತುಶ್ರುತರಿಷಭ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಕಥೆಯಲ್ಲಿನ ದೈವಿಕ ಪ್ರೇಮದ ಸೋಲನ್ನು ವಿಜಯಭಾಸ್ಕರ್ ಸಂಕೇತಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಥೀಮ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಪರಿಚಯಿಸಿದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ವಿಜಯಭಾಸ್ಕರ್ ಅವರದು. ಟೈಟಲ್ ಕಾರ್ಡ್‍ಗಳಿಗೂ ಅವರು ವಿಶಿಷ್ಟ ಟ್ಯೂನ್‍ಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಜೈ ಭಾರತ ಜನನಿಯ ತನುಜಾತೆ’ಯನ್ನು ಟೈಟಲ್‍ಕಾರ್ಡ್ ಆಗಿಸಿದರು. ಕ್ಯಾಬರೆ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರಾಗ ನಟಭೈರವಿ ಬಳಸಿದ ವಿಜಯಭಾಸ್ಕರ್ ಚೇಸಿಂಗ್ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಿತಾರ್ ಬಳಸಿ ಹೊಸತನ ತಂದಿದ್ದರು. ಹೊಸ ಅಲೆ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೊಂದುವ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಸಂಗೀತವನ್ನು ನೀಡಿದ್ದೂ ಕೂಡ ಅವರ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯೇ ಸರಿ.

ಡೋಲಕ್‍ನಿಂದ ಸಂಗೀತ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದ ಜಗತ್ತಿನ ಏಕೈಕ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕ ಅನ್ನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಸತ್ಯಂ ಸೆಕೆಂಡ್ ಫಾಲೋ, ಕೌಂಟರ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್‍ನಂತಹ ಬಾಲಿವುಡ್ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದರು. ‘ನಾಗರ ಹೊಳೆ’ ಚಿತಕ್ಕೆ ಬಳಸಿದ ‘ಜೈಗಿರಿಜೆ ಅಬ್ಬೆ’ ಎನ್ನುವ ಫೋಕ್ ಪ್ಯೂಷನ್ ‘ಮುಯ್ಯಿಗೆ ಮುಯ್ಯಿ’ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಬಳಸಿದ ‘ಈ ಸುಂದರ ಚಂದಿರನಿಂದ’ದಂತ ಹಟ್ರೆಡ್ ಪ್ಯೂಷನ್ ‘ಕೆರಳಿದ ಸಿಂಹ’ದ ‘ಏನೋ ಮೋಹ ಏನೋ ದಾಹ’ದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಸಿಂಘೋನಿ ಪ್ಯೂಷನ್ ಹೀಗೆ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು.

ಭೀಮ್ ಪಲಾಸ್ ಗುಜರಾತಿನ ರಾಸಲೀಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಎಂದು ನಂಬಲಾಗಿರುವ ರಾಗ. ಇದನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ತಂದವರು ಎಂ.ರಂಗರಾವ್. ಈ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಅವರು ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ‘ಒಲವೇ ಜೀವನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ’ (ಇದು ಭೀಮ್ ಪಲಾಸ್‍ನಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾದರೂ ರಾಗ ಮಾಲಿಕೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ), ವಿರಹ ನೂರು ನೂರು ತರಹ, ಜ್ಯೋತಿ ಯಾವ ಜಾತಿಯಮ್ಮ ಜಗದೀಶ್ವರಿ, ನಮ್ಮ ಸಂಸಾರ ಆನಂದ ಸಾಗರ, ತೆರೆದಿದೆ ಮನೆ ಓ ಬಾ ಅತಿಥಿ, ಬಣ್ಣ ನನ್ನ ಒಲವಿನ ಬಣ್ಣ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಲೋಕವನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ನೀಡಿದವು.

ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಸಂಗೀತದ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಬಲ್ಲ ಉಪೇಂದ್ರಕುಮಾರ್ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ‘ಧ್ರುವತಾರೆ’ ಚಿತ್ರದ ‘ಆ ರತಿಯೇ ಧರೆಗಿಳಿದಂತೆ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ನಾದ ಸಮುಚ್ಚಯವಿದೆ. ಎಲ್ಲದರ ಸ್ವರ ಪ್ರಸ್ತಾರದಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಕಲ್ಯಾಣಿ ಮತ್ತು ಷಣ್ಮುಖಪ್ರಿಯ ರಾಗಗಳು ಬೆಸೆದುಕೊಂಡ ಹಾವುಗಳಂತೆ ಸಾಗುವ ಈ ಹಾಡಿನಗತಿಯೇ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ. ‘ಸಿಪಾಯಿ ರಾಮು’ ಚಿತ್ರದ ವಹ್ಹರೆ ಮೇರ ಮುರುಘ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಬಂಗಾಳಿ ಜನಪದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಳಿಸಿದರೆ, ‘ಶಂಕರ್‍ಗುರು’ ಚಿತ್ರದ ‘ಏನೇನೋ ಆಸೆ’ಯಲ್ಲಿ ಕಾಶ್ಮೀರದ ಜನಪದ ಶೈಲಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ಠುಮರಿಗಳನ್ನು ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಬಳಿಸಿದ ಉಪೇಂದ್ರಕುಮಾರ್ ‘ಒಂದು ದಿನ ಎಲ್ಲಿಂದಲೋ’, ‘ಹೃದಯದಲಿ ಇದೇನಿದು’ಗಳಂತಹ ಸುಂದರ ರಚನೆಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು. ಮಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗಿ ತಾರಕಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಮತ್ತೆ ಸಹಜಗತಿ ಪಡೆವರಾಗ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಿದ್ದಹಸ್ತರು. ‘ಸತ್ಯಭಾಮೆ ಸತ್ಯಭಾಮೆ’, ‘ಗಿರಿನವಿಲು ಎಲ್ಲೋ’ ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆು. ಪಲ್ಲವಿ ಮುಕ್ತಾಯದಲ್ಲೊಂದು ಪಾಸ್ ಕೊಡುವುದು ಅವರ ಶೈಲಿ. ‘ಸವಿ ಮಾತೊಂದ’, ‘ಏನೇನೋ ಆಸೆ’, ‘ಹೃದಯದಲಿ ಇದೇನಿದು’ ಮೊದಲಾದ ಗೀತೆಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆ. ಇಂತಹ ಶಕ್ತಿಯಿಂದಲೇ ಅವರಿಗೆ ‘ಜೋಕೆ ನಾನು ಬಳ್ಳಿಯ ಮಿಂಚು’, ‘ಒಳಗೆ ಸೇರಿದರೆ ಗುಂಡು’ದಂತಹ ಕ್ಯಾಬರೆ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.

ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಿಗೆ ತಿರುವು ನೀಡಿದವರು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವ ಹಂಸಲೇಖ ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯಿಂದಲೂ ಹೊಸತನ ನೀಡಿದರು. ‘ಪ್ರೇಮಲೋಕ’ದ ಗೀತೆಗಳಲ್ಲೇ ‘ನಿಂಬೆ ಹಣ್ಣಿನಂತ ಹುಡುಗಿ’ಯ ಜನಪದ ಶೈಲಿಯಂತೇ ಶುದ್ದ ಧನ್ಯಾಸಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿತವಾದ ‘ಪ್ರೇಮಲೋಕದಿಂದ ಬಂದ’ ಗೀತೆ ಕೂಡ ಇತ್ತು. ‘ರಣಧೀರ’ದಲ್ಲಿ ಇನ್ನಷ್ಟು ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಮುಂದುವರೆಯಿತು. ‘ಅಂತ್ಯಮುಕ್ತಫಲ’ ಎನ್ನುವ ತೆಲುಗು ಕಾವ್ಯತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ‘ನಾವಿಂದು ಹಾಡೋ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಸ ತಾಳ ಬಳಸಿ ಹಂಸಲೇಖ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನೇ ತಂದರು. ‘ಯುಗ ಪುರುಷ’ದ ‘ಯಾವುದೋ ಈ ಬೊಂಬೆ ಯಾವುದೋ’ನಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳೇ ಇಲ್ಲದ ಸಂಯೋಜನೆ ಕೂಡ ಸಾಧಿಸಿದರು.

‘ನವತಾರೆ’ಯ ‘ನೀರಿನಂತೆ ನಿರ್ಮಲ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಗೀತೆ ಹಿಂಬಾಲಿಸುವ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದರು. ‘ಚೈತ್ರದ ಪ್ರೇಮಾಂಜಲಿ’ಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿ ಸಹಜ ಸ್ವರಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ ‘ಷಡ್ಜವನ್ನು ತಬಲದಿಂದ ಹೊರಡಿಸಿ ಇನ್ನೊಂದು ಹೊಸತನ ತಂದರು. ‘ಶೃಂಗಾರಕಾವ್ಯ’ದ ‘ಅಂಬರಚುಂಬಿತ’ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಎಸ್.ಡಿ.ಬರ್ಮನ್ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಚರಣಗಳೇ ಇಲ್ಲದೆ ಎರಡು ದೊಡ್ಡ ಪಲ್ಲವಿಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟರು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹಂಸಲೇಖ ಅವರ ಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲವಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗದಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

‘ಗಡಿಬಿಡಿ ಗಂಡ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಟ್ರಜರ್‍ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಮಾಲ್‍ಕೌಸ್‍ನಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿತವಾಗಿರುವ ‘ನೀನು ನೀನೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾನು ನಾನೆ’ ಎಂಬ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಗೀತೆ ಬಹಳ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ‘ಗಾನ ಯೋಗಿ ಪಂಚಾಕ್ಷರಿ ಗವಾಯಿ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುವ ಹಂಸಲೇಖ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಜನಪದದ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿಸಿದ ಸಾಧಕರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖರಾದ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇದೊಂದು ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಅಧ್ಯಯನ ಎನ್ನುವುದಂತೂ ನಿಜ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಅರಿವು ಇಲ್ಲದಿರುವುದು ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಬಂದು ಕಟ್ ಅಂಡ್ ಪೇಸ್ಟ್ ಹೆಚ್ಚಾಗಲು ಕಾರಣವಾಗಿದೆ.