ಬೆಳ್ಳಿತೆರೆಯ ಭಾವಜೀವಿ ಗುಲ್ಜಾರ್

ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾ ಚಿತ್ರಕತೆಗೆ ಒಂದು ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆ ತಂದು ಕೊಟ್ಟ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರದ್ದು. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅವರ ಪ್ರಗತಿಪರತೆಯ ಸಂಕೇತ ಅವರ ಸಿನೆಮಾದ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಹೌದು. ಇಂದು (ಆಗಸ್ಟ್‌ 18) ಅವರ 87ನೇ ಹುಟ್ಟುಹಬ್ಬ.

(ಬರಹ: ಸಂವರ್ತ ಸಾಹಿಲ್, ಲೇಖಕ)

ಗುಲ್ಶಾರ್ ಬರೆದ ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯ ‘ಮೇರಾ ಕುಚ್ ಸಾಮಾನ್’ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಒಂದು ಸಾಲು, “ಏಕ್‌ ಸೋ ಸೋಲಾ ಚಾಂದ್ ಕಿ ರಾತೇ…” (ನೂರ ಹದಿನಾರು ಬೆಳದಿಂಗಳ ರಾತ್ರಿಗಳು…) ಪ್ರಿಯತಮೆ ಓರ್ವಳು ತನ್ನ ಪ್ರಿಯಕರ ಮತ್ತು ಅವನೊಂದಿಗೆ ಕಳೆದ ದಿನಗಳನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತ ಹಾಡುವ ಈ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ 116 ಸಂಖ್ಯೆ ಏನನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಿರಬಹುದು? ನಾಲ್ಕು ತಿಂಗಳ ಕಾಲ (ನಾಲ್ಕು ಅಮಾವಾಸ್ಯೆಯ ದಿನ ಸೇರಿಸಿ) ಈ ಪ್ರೇಮ ಪಯಣ ಸಾಗಿತು ಎಂದೋ? ಅಥವಾ ಹಾಗೆ ಸುಮ್ಮನೆ ಬರೆದ ಒಂದು ಸಂಖ್ಯೆಯೇ? ಸಂಖ್ಯೆಯ ಮಹತ್ವ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ ಕಳೆದ ಪ್ರತಿ ಹಗಲು ಪ್ರತಿ ರಾತ್ರಿಯ ನೆನಪು ಲೆಕ್ಕ ಆಕೆ ಇಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ ಅನ್ನುವುದು. ಇಟ್ಟ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಒಂದು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಬೆಲೆ, ಮಹತ್ವ ಇದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಆ 116 ರಾತ್ರಿಗಳಿಗೆ ಕಟ್ಟಲಾರದ ಬೆಲೆ ಇದೆ, ಹಾಗಾಗಿ ಅದು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿದೆ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಮಹತ್ವ ಇದೆ.

ಅಂತೆಯೇ ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾದ ನೂರಾವೊಂದು ವರ್ಷಗಳ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಐವತ್ತೈದು ವರ್ಷ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಆ ಇತಿಹಾಸದ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದಾರೆ ಎಂದಾಗ ಅದು ಕೇವಲ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರವಲ್ಲ. ಅದು statistics ಅಲ್ಲ. ಬದಲು ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತ ಮಾತು, ಆ ಐವತ್ತೈದು ವರ್ಷಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಿಯರಿಗೆ ಒಂದು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧ ಇದೆ. ಈ ಐವತ್ತೈದು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಚಿತ್ರಗೀತೆ ಬರಹಗಾರನಾಗಿ, ಸಂಭಾಷಣಾಕಾರನಾಗಿ, ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರಹಗಾರನಾಗಿ, ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಿ ವಿವಿಧ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಗತಿಸಿದ ವರ್ಷಗಳೊಂದಿಗೆ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಂಭಂಧ ಬೆಸೆಯುವಂತಾ ಸೃಜನಶೀಲ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ.

***

ಮೀನಾ ಕುಮಾರಿ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಲಾಗುವ ಒಂದು ಕತೆಯಿದೆ. ಅದೇನೆಂದರೆ ಅವಳಿಗೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಮತ್ತು ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಅಭ್ಯಾಸವಿತ್ತು – ಬೆಣೆಚು ಕಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸುವುದು. ಬರೇ ಸಂಗ್ರಹಿಸುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವುಗಳಿಗೆ ಹೆಸರನ್ನು ನೀಡಿ ಶೂಟಿಂಗ್ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಉಳಿದವರಿಗೆ ಆ ಬೆಣಚು ಕಲ್ಲು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನ ಪರಿಚಯಿಸುವುದು. ಎಲ್ಲರಿಗೆ ಇದು ತಮಾಷೆಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದರೆ ಮೀನಾ ಕುಮಾರಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಪ್ರತಿ ಬೆಣಚು ಕಲ್ಲಿನಲ್ಲಿ ಆಯಾಯ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದಳಂತೆ. ಮತ್ತು ಅವಳ ಆಪ್ತರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾಗಿದ್ದ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಆ ಪ್ರತಿ ಬೆಣಚು ಕಲ್ಲಿನಲ್ಲಿ ಅವಳು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ.

ಪ್ಲೂಟೋ ಒಂದು ಗ್ರಹವಲ್ಲ ಎಂದು ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳು ಎಂದಾಗ ಬಹಳ ದುಖಿತರಾದ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅದು ತನಗೆ ತನ್ನ ಮನೆಯಲ್ಲಿನ ತನ್ನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನೆನಪಿಸಿದಂತಾಯಿತು ಎಂದಿದ್ದರು. ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಮನೆಯೊಳಗಿದ್ದು ಮನೆಯವರಂತಿರದ ಸ್ಥಿತಿ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಗುಲ್ಜಾರ್ ನಿರ್ಜೀವ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲೂ ಜೀವ ಕಾಣುವ ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನೂ ತನ್ನಂತೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆ ಉಳ್ಳ ಬರಹಗಾರ.

ಒಮ್ಮೆ ಘಟಾನುಘಟಿ ನಿರ್ದೇಶಕ ರಿತ್ವಿಕ್ ಘಟಕ್ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ, “ಏನೋ ಬಾರಿ ಹೆಸರು ಗಳಿಸಿದ್ದಿ” ಎಂದು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರ ಕೆನ್ನೆಗೆ ಹೊಡೆದನಂತೆ. ಕುಡಿತದ ಅಮಲಿನಿಂದವೋ ಏನೋ ಕೆನ್ನೆಗೆ ಬಿದ್ದ ಏಟು ಜೋರಾಗಿತ್ತು. ಇದನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಹೇಳುವುದು, ‘ಮೆಲೋಡ್ರಾಮಾ ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾರ್ಗ. ಜೋರಾಗಿ ಹೊಡೆದು ತನ್ನ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವುದು ಮೆಲೋಡ್ರಾಮ ಅಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಿನ್ನೇನು?” ತನ್ನ ತಂದೆಯೊಂದಿಗಿನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಹೇಳುವುದು, “ಆತ ತುಂಬಾ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಯ್ಯುತ್ತಿದ್ದ” ಎಂದು. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ಸೂಚಿಸುವುದು ಅವರ ತಂದೆ ಬಯ್ಯುವಾಗ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಭಾಷೆಯನ್ನು. ಹೀಗೆ ಬೈಗುಳ ಕಪಾಳಮೋಕ್ಷ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಲ್ಲೂ ಸೌಂದರ್ಯತೆ, ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆ  ಕಾಣುವ ಮತ್ತು ಬೈದವರ ಹೊಡೆದವರ ಸ್ವಭಾವ ಅರಿಯುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಗುಣ ಗುಲ್ಶಾರ್ ಅವರಿಗಿದೆ ಮತ್ತು ಅವು ಅವರ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲೂ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆ.

ಮೀನಾ ಕುಮಾರಿ ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಆಗಿದ್ದಳು ಎನ್ನುವ ವಿಷಯ ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಲ್ಲ. ನಾಜ್ ಆಕೆಯ ಕಾವ್ಯ ನಾಮವಾಗಿತ್ತು. ಆಕೆ ತಾನ್ನು ಬರೆದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಳು. ಮತ್ತು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಆಗೊಮ್ಮೆ ಈಗೊಮ್ಮೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪವೇ ಸ್ವಲ್ಪ ತಿದ್ದುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ಸ್ವಲ್ಪವೇ ಸ್ವಲ್ಪ ತಿದ್ದಿದ ಪ್ರತಿ ಮತ್ತು ಮೂಲ ಪ್ರತಿ ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೆ ಇಟ್ಟು ನೋಡಿದಾಗ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರ ಜೀನಿಯಸ್ ಏನು ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಗುಲ್ಜಾರ್ ಎಲ್ಲವನ್ನು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡುವ ಗುಣ ಮಾತ್ರ ಉಳ್ಳವರಲ್ಲ, ಮುಟ್ಟಿದ್ದನ್ನೆಲ್ಲ ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸುವ ಮೋಡಿಗಾರ.

***

ನಸ್ರೀನ್ ಮುನ್ನಿ ಕಬೀರ್ ಅವರಿಗೆ ನೀಡಿದ ಸಂದರ್ಶನ ಒಂದರಲ್ಲಿ, ‘ಕಾವ್ಯ ನನ್ನ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಹತ್ತಿರವಾಗಿದೆ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಅವರು ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ರಹಸ್ಯಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಅದೇ ಸಂದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಅವರಾಡಿದ ಮಾತೊಂದು ಹೀಗಿದೆ: “ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಸೂರ್ಯಾಸ್ತಮ ತೋರಿಸಬೇಕಿದ್ದರೆ ನಾನು ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಲೆನ್ಸ್ ಫೋಕಲ್ ಪಾಯಿಂಟ್ ಹೀಗೆ ಸುಮಾರೆಲ್ಲ ವಿಚಾರ ನಡೆಸಬೇಕು. ಅದೇ ಕವಿತೆ ಬರೆಯುವುದಾದರೆ ಅದೇ ಸೂರ್ಯಾಸ್ತಮವನ್ನು ನಾನು ನನಗೆ ಕಂಡಂತೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ನಾನು ಅನುಭವಿಸಿದಂತೆಯೂ ಕಟ್ಟಿಕೊಡಬಲ್ಲೆ”. ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವ ಸೂರ್ಯಾಸ್ತಮ ಕವಿಯ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ದಕ್ಕುವ ಬಗೆ ಕಾಣುವ ಬಗೆ ಬೇರೆಯದ್ದಾಗಿರಬಹುದು. ಮತ್ತು ಅದು ಪ್ರತಿ ಸೂರ್ಯಸ್ತಮದೊಂದಿಗೂ ಬದಲಾಗಬಹುದು. ಇದನ್ನು ನಾವು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರು ಚಂದ್ರನನ್ನು ವಿಧವಿಧವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣಿಸಿರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು.

ತಮ್ಮ ಸಿನೆಮೇತರ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಆಲ್ಬಮ್ ಒಂದರಲ್ಲಿ (ವಿಸಾಲ್- ಘುಲಾಮ್ ಅಲಿ ಸಂಗಡ) ಅವರು ಬರೆದ ಸಾಲು: “ಚಾಂದ್ ಜಿತನೆ ಭಿ ಘುಮ್ ಹುಯೆ ಶಬ್‌ ಕೆ, ಸಬ್‌ ಕೆ ಇಲ್ಜಾಮ್ ಮೇರೆ ಸರ್ ಆಯೆ (ಆಕಾಶದಲ್ಲಿ ಚಂದ್ರ ಮಾಯವಾದಾಗಲೆಲ್ಲ, ಅದರ ಕಳ್ಳತನದ ಆರೋಪ ನನ್ನ ಮೇಲಾಯಿತು) ಈ ಕಳ್ಳತನಗೊಂಡ ಚಂದ್ರ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರ ಕಾವ್ಯದಿಂದ, ಚಿತ್ರಗೀತಗಳಿಂದ ಆಗಾಗ ಇಣುಕುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಓಂಕಾರ ಸಿನೆಮಾದ ಹಾಡಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ, (ಮೇನ್ ಚಾಂದ್ ನಿಗಲ್ ಗಯಿ: ನಾನು ಚಂದ್ರನನ್ನು ನುಂಗಿದೆ) ಗುಲ್ಜಾರ್ ಚಂದ್ರನನ್ನು ನುಂಗಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ನುಂಗಿದ ಚಂದ್ರ ‘ಮೇರೆ ಅಪನೇ’ ಸಿನೆಮಾದ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಭಿಕ್ಷಾ ಪಾತ್ರೆಯಾಗಿ, ‘ಆಂಧಿ’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಎಂಟಾಣೆ ನಾಣ್ಯವಾಗಿ ‘ಬಂಟಿ ಆರ್ ಬಬ್ಲಿ’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಹಣೆಯ ಬೊಟ್ಟಾಗಿ ಹೊರಬರುತ್ತದೆ. ಒಂದೇ ಚಂದ್ರನನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಗುಲ್ಶಾರ್ ಕಂಡಿದ್ದಾರೆ! ಚಂದ್ರನ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಕಾಪಿರೈಟ್ ಇದೆ ಎಂದು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಹೇಳುವುದು ಸುಮ್ಮಸುಮ್ಮನೆ ಅಲ್ಲ!

ಚಂದ್ರನಂತೆ ಸೂರ್ಯ ಮತ್ತು ನೀರು ಗುಲ್ಶಾರ್ ಅವರ ಕವಿತೆ, ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ ಕಾಣಿಸುವ ಚಿತ್ರ. ಆದರೆ ಒಂದೇ ಒಂದು ಬಾರಿಯೂ ಅದು ಕಂಡಹಾಗೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ತಲೆಮಾರಿನ ಕೆಲವು ಗೀತರಚನಾಕಾರರು ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ನಿಷ್ಠೆ ತೋರಲಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದು ಗುಲ್ಶಾರ್ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಸಿನೆಮಾ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ, ಕತೆ ಮತ್ತು ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಬರೆಯಬೇಕು, ಬದಲು ಸಿನೆಮಾ ಗೀತೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವ ರೀತಿ ಬರೆಯುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಗುಲ್ಶಾರ್ ಅವರದ್ದು. ಚಿತ್ರಗೀತೆ ತನ್ನ ಪಾತ್ರ ತನ್ನ ಕತೆ ತನ್ನ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಒಳಗಿಂದ ಹೊರಹೊಮ್ಮಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ವಾದ ಮತ್ತು ಅದೇ ಅವರು ತುಳಿದ ಹಾದಿ. ಅವರು ಬರೆದ ಮೊದಲ ಚಿತ್ರಗೀತೆ (ಮೊರ ಗೋರಾ ಅಂಗ್ ಲೈ ಲೇ: ಬಂದಿನಿ) ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ “ಲೇ ಲೇ..” ಬದಲು “ಲೈ ಲೇ..” ಬಳಸಿದ್ದು ಆ ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುವ ಪಾತ್ರ ಸೇರಿದ ಹಳ್ಳಿಯ ಭಾಷೆಗೆ ತಕ್ಕದಾಗಿರಲು. ‘ಸೌನ್ಧಿ’ ‘ಆಬಶಾರ್’ ‘ಸೀಲಿ’ ಇಂಥಾ ಮಾಧುರ್ಯವಾದ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ ಗುಲ್ಶಾರ್ ಸತ್ಯ ಸಿನೆಮಾಗೆ “ಗೋಲಿ ಮಾರ್ ಭೆಜೆ ಮೇ..” ಎಂದು ಹಾಡು ಬರೆದರೂ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಅಲ್ಲಿ “ಖಾಲಿ ರಿಕ್ಷಾ” ದಂತಹ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿದರು. ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಸೇರಿದಾತ ‘ದಿಲ್ – ಎ – ನಾದಾನ್ ತುಝೆಯ್ ಹುವಾ ಕ್ಯಾ ಹೇ” (ಘಾಲಿಬ್) ಎಂದು ಹಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಆತನ ಭಾಷಾಕೋಶ ಬೇರೆಯದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಗುತ್ತಾರೆ ಗುಲ್ಜಾರ್.

ಗುಲ್ಜಾರ್ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ‘ನಮ್ಕೀನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಗಳು ತಾಯಿಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ, “ಏ ಕೌನ್ಸಾ ಶಬ್ದ ಹೇ?” (ಇದು ಯಾವ ಶಬ್ದ?) ಅದಕ್ಕುತ್ತರವಾಗಿ ತಾಯಿ, “ಶಬ್ದ ನಹಿ, ಲಫ್ಜ್ ಬೋಲೋ,” ಎನ್ನುತಾಳೆ. (ಶಬ್ದ ಅನ್ನುವುದು ಹಿಂದಿ ಪದವಾಗಿದ್ದು ಲಫ್ಜ್ ಉರ್ದು/ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಭಾಷೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ) ನೌಟಂಕಿ ನರ್ತಕಿಯಾದ ತಾಯಿಗೆ ಉರ್ದು ಪದ ತಿಳಿದಿರುವುದು ಸಹಜ. ಅದೇ ನೌಟಂಕಿ ಲೋಕದ ಅನುಭವ ಇಲ್ಲದ ಮಗಳಿಗೆ ಉರ್ದು ಪದ ತಿಳಿಯದಿರುವುದೂ ಸಹಜ. ಅವರದೇ ನಿರ್ದೇಶನದ ಮತ್ತೊಂದು ಸಿನೆಮಾ ‘ಮೌಸಮ್’ ಮತ್ತು ‘ಹು ತು ತು’ ನಲ್ಲಿ ಹೆಂಗಸರು ವಾಚಾಮಗೋಚರವಾಗಿ ಬೈಯ್ಯುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಅವರವರ ಲೋಕವನ್ನೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅವರ ಭಾಷೆ ಆ ಲೋಕದ ಮಣ್ಣಿನಿಂದಲೇ ತಲೆ ಎತ್ತಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಅವರ ಚಿತ್ರಕತೆ ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆ ಇರುವ ‘ಮಾಸೂಮ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ, “ಅಮ್ಮ ನಾನು ಹುಟ್ಟದೆ ಇರದಿದ್ದರೆ ಏನಾಗುತ್ತಿತ್ತು?” ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಮುನ್ನಿ ಮತ್ತು ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಕಿತಾಬ್’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿಯ ಹುಡುಗ, “ಮೊದಲು ಹಾಲು ಕುಡಿದರೆ ದೊಡ್ದವನಾಗುತ್ತೇನೆ ಅನ್ನುತ್ತಿದ್ದಿ. ಇತ್ತೀಚಿಗೆ ಶಾಲೆಗೇ ಹೋದರೆ ದೊಡ್ಡ ಮನುಷ್ಯ ಆಗುತ್ತೇನೆ ಅನ್ನುತ್ತಿದ್ದೆ,” ಎಂದಾಗ ಅದು ಮಕ್ಕಳ ಮುಗ್ಧತೆ ಮತ್ತು ತುಂಟತನದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಆನಂದ್ ಸಿನೆಮಾದ ನಾಯಕ ಡೊಳ್ಳು ಹೊಟ್ಟೆಯ ದಾರಿಹೋಕನನ್ನು”ಅಬೆ ಒಹ್ ಮೋಟೆ” (ಡುಮ್ಮ) ಎಂದು ಕರೆದಾಗ ಅದು ಅವನ ಕೀಟಲೆ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಅದು ಅಗೌರವವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

‘ಶಬ ನಹಿ, ಲಫ್ಜ್ ಬೋಲೋ’ (ನಮ್ಕೀನ್) ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ತಾಯಿ ಮಗಳ ಕಾಲಮಾನ ಮತ್ತು ಆ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಲೋಕ ಭಾಷೆ ಬದಲಾದ ರೀತಿ ಎಲ್ಲವೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರೋತ್ತರ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಉರ್ದು ಭಾಷೆ ಕ್ಷೇಣಿಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನ ಈ ಮಾತು ಕಾಣಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಗುಲ್ಜಾರ್ ತಾವು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಭಾಷೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರೋತ್ತರ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಹಿಂದುಸ್ತಾನಿ ಭಾಷೆ ಇಲ್ಲವಾಗಿಸಿ ಉರ್ದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಮುಸ್ಲಿಮರ ಭಾಷೆ ಎಂದು ಸುಳ್ಳು ಹಬ್ಬಿಸಿ ಅದರ ಹತ್ಯೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಯಿತು. ಹಿಂದಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿಸಿ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಹಾರ ನಡೆಸಲಾಯಿತು. ಗುಲ್ಜಾರ್ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆದ ಹೃಷಿಕೇಶ್‌ ಮುಖರ್ಜಿ ಅವರ ‘ಚುಪ್ಕೆ ಚುಪ್ಕೆ’ ಸಿನೆಮಾ ಈ ಹಿಂದಿ ಮೂಲಭೂತವಾದವನ್ನೇ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಮುಸ್ಲಿಂ ಭಾಷೆ ಎಂದು ನಮೂದಿಸಿ ಅದು ಬಲಹೀನಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡಲಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮುಂಬೈ ಚಿತ್ರಲೋಕವೇ ಉರ್ದು ಭಾಷೆಗೆ ಆಶ್ರಯ ನೀಡಿ ಆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಇನ್ನೂ ಉಳಿಯುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದು. ಈ ಉರ್ದು ಉಳಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದ್ದು ಸಾಹಿರ್ ಲುಧಿಯಾನ್ವಿ, ಕೈಫಿ ಆಜ್ಮಿ, ಮಜ್ರೂಹ್ ಸುಲ್ತಾನ್‌ಪುರಿ, ಶಕೀಲ್ ಬದಾಯೂನಿ, ಜಾನ್ ನಿಸಾರ್ ಅಖ್ತರ್, ಕೃಶನ್ ಚಂದರ್, ರಾಜೇಂದರ್ ಸಿಂಗ್ ಬೇಡಿ, ಜಾವೇದ್ ಅಖ್ತರ್ ಮತ್ತು ಗುಲ್ಜಾರ್. ಉರ್ದು ಮುಸ್ಲಿಂ ಭಾಷೆ ಅಲ್ಲ ಅನ್ನಲಿಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ ಸಂಪೂರ್ಣ್ ಸಿಂಗ್ ‘ ಗುಲ್ಜಾರ್ ‘ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ.

ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರು ಉರ್ದು/ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಭಾಷೆಗೆ ಇರುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವ ಗುಣದ ಕರಿತು ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ. ದಕ್ಷಿಣದಲ್ಲಿ ದಕ್ಕನಿ ಭಾಷೆಯೊಂದಿಗೆ ಕೈ ಸೇರಿಸಿದ ಉರ್ದು/ ಹಿಂದೂಸ್ತಾನಿ ಪಂಜಾಬ್ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಪಂಜಾಬಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಆ ಭಾಷೆಯೇ ತನ್ನ ಭಾಷೆ ಎಂದ ಗುಲ್ಜಾರ್ ತಾವೂ ಬದಲಾಗುವ ಕಾಲಮಾನಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಬರೆಯುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಇತ್ತೀಚಿನ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ “ಇಮೇಲ್” “ಬೀಡಿ” ಎಂಬಂತಹ ಪದಗಳೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಅದು ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಕಾಲ, ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುವಂತ ಸೃಷ್ಟಿಕಾರ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ “ಬೀಡಿ” ಎಂಬ ಪದ ಬಳಸಿದ ಸಾಲಿನಲ್ಲೇ “ಗಿಲಾಫ್” “ಲೆಹಾಫ್” ಎಂಬ ಪದಗಳನ್ನ ಬಳಸಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಕಾಲಮಾನದಲ್ಲಿಯೂ ಭಾಷ ವಿಸ್ಮೃತಿ ಆಗದಿರಲಿ ಎಂಬ ಜಾಗ್ರತೆ ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಪರಂಪರೆ ಉಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರಿಗೆ ತಾನು ಸೇರಿರುವ ಪರಂಪರೆಯ ಅರಿವು ಇದೆ. ಅವರು ತಾವು ಸೇರಿರುವ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಒಂದಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅದನ್ನೇ ನಿರೂಪಿಸುವಂತಿದೆ ಅವರು ‘ಕಿತಾಬ್’ ಸಿನೆಮಾ ಹೆಣೆದ ರೀತಿ. ಈ ಸಿನೆಮಾದ ಮುಖ್ಯ ಕತೆ ಸಮರೇಶ್ ಬಸು ಅವರ ಕತೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಇರುವಂತದ್ದು. ಆದರೆ ಗುಲ್ಜಾರ್ ತನ್ನದೇ ಆದ ಕತೆಯೊಂದರ (ದಾದಿ ಆರ್ ದಾಸ್ ಪೈಸೆ) ಕತೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಡೆ ಸಮರೇಶ್ ಬಸು ಅವರ ಕತೆ ಇಟ್ಟು ಚಿತ್ರಕತೆ ಹೆಣೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅದು ಅವರು ತಮ್ಮ ಒಳಗಡೆ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವ ಸಂಕೇತದಂತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.

ಗುಲ್ಜಾರ್ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಪಟ್ಟಿ ನೋಡಿದರೆ ಅಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಸಿಗುವುದು ಅದೇ. ‘ಮೌಸಮ್’ ಸಿನೆಮಾ ಎ.ಜೆ. ಕೋರ್ನಿನ್ ಅವರ ‘ಎ ಜೂಡಾಸ್ ಟ್ರೀ’ ಕಾದಂಬರಿ ಆಧರಿಸಿದ್ದು. ‘ಪರಿಚಯ್’ ಸಿನೆಮಾ ರಾಜ್ಕುಮಾರ್ ಮಿತ್ರ ಅವರ ಕತೆಯಾಧರಿಸಿದ್ದು. ‘ನಮ್ಕೀನ್’ ಸಮರೇಶ್ ಬಸು ಅವರ ಕತೆಯಾಧರಿಸಿದ್ದು. ‘ಅಂಗೂರ್‌’ ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌  ಅವರ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದು. ‘ಖುಷ್ಬೂ’ ಶರಶ್ಚಂದ್ರ ಚಟರ್ಜೀ ಅವರ ಕಾದಂಬರಿ ಆಧರಿಸಿದ್ದು. ಗುಲ್ಜಾರ್ ಒಂದು ಇದೇ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ತಮ್ಮೊಳಗಡೆ ಜೇವಂತವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಅಲ್ಲದೆ ಆ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಜೀವಂತವಾಗಿರಿಸಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಆ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಇದು ಅವರು ತಮ್ಮ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿದ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಅವರ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ. “ದಿಲ್ ದೂನ್ಡ್ತಾ ಹೇ” (ಮೌಸಮ್) ಹಾಡು ಘಾಲಿಬ್ ಅವರ ದ್ವಿಪದಿಯೊಂದನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬರೆದ ಹಾಡು. ಘಾಲಿಬ್‌ನ ಸಾಲನ್ನು ಗುಲ್ಜಾರ್ ನೇರವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸುತ್ತಾರೆ ತಮ್ಮ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ. ‘ದಿಲ್ ಸೆ’ ಸಿನೆಮಾಗಾಗಿ ಬರೆದ “ಸತರಂಗೀ ರೆ” ಹಾಡಿನ ನಡುವಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಘಾಲಿಬ್‌ನ ದ್ವಿಪದಿಯೊಂದು ಮೂಡಿಬರುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಸಿನೆಮಾದ ‘ಚೈಯ್ಯ ಚೈಯ್ಯ’ ಹಾಡು ಬಲ್ಲೆ ಷಾ ಅವರ ಗೀತೆಯೊಂದನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಬರೆದದ್ದು. ‘ನಮ್ಕೀನ್’ ಸಿನೆಮಾದ ‘ರಾಹ್ ಪೆ ರೆಹ್ತೆ ಹಾಯ್’ ಹಾಡಿನ “ಕುಶ್ ರಹೋ ತುಮ ಅಹಲ್-ಎ-ವತನ್ ಹಮ್ ತೋ ಸಫರ್ ಕರ್ತೆ ಹಾಯ್’ ಸಾಲು ವಾಜಿದ್ ಅಲಿ ಶಾಹ್ ಅವರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸ್ಮರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂಥದ್ದು. ‘ಗುಲಾಮಿ’ ಸಿನೆಮಾಗಾಗಿ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಬರೆದ “ಜೀಹಾಲ್-ಎ-ಮುಸ್ಕಿನ್” ಹಾಡು ಅಮೀರ್ ಖುಸ್ರೋ ಅವರ ಪ್ರಭಾವ ಉಳ್ಳ ಮತ್ತು ಅವರ ಸಾಲುಗಳನ್ನೆ ಬಳಸುವ ಹಾಡು. ಹೀಗೆ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳಲ್ಲೂ ಗುಲ್ಜಾರ್ ತಾವು ಸೇರಿದ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಸ್ಮರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಅದನ್ನ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಹೀಗೆ ತಾನು ಸೇರಿದ ಉರ್ದು ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಮತ್ತು ಇದೇ ಮುಂಬೈ ಸಿನಿಮಾ ಲೋಕ ಜೀವಂತವಾಗಿರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದೆ. ಉರ್ದು ಮತ್ತು ಮುಂಬೈ ಸಿನೆಮಾಗೆ ಅವಿನಾಭಾವ ಸಂಬಂಧ ಇದೆ. ಅದನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರ ಸಾಲಿನ ಮೊರೆ ಹೋಗಬೇಕು: ವೋ ಯಾರ್ ಹೇ ಜೋ ಖುಷ್ಬೂ ಕಿ ತರಹ, ಜಿಸ್ಕಿ ಶಬಾನ್ ಉರ್ದೂ ಕಿ ತರಹ (ಸುಗಂಧದಂತಹ ಸ್ನೇಹಿತ, ಅವನ ಮಾತು ಉರ್ದು ಭಾಷೆಯ ತರಹ) ತನ್ನ ಚಿತ್ರಗೀತೆ ಮತ್ತು ಚಿತಗಳ ಕತೆಯ ಮುಖೇನ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ತನ್ನ ಟೆಲಿ-ಸೀರಿಯಲ್ ಮುಖೇನವೂ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಉರ್ದು ಪರಂಪರೆ ಜೀವಂತವಾಗಿರಿಸಲು ಹೆಣಗಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಅತಿ ಪ್ರಸಿದ್ದ ಟೆಲಿ-ಸೀರಿಯಲ್ ‘ತೆಹ್ರೀರ್ ಮುನ್ಷಿ ಪ್ರೇಮಚಂದ್ ಕಿ’ ಮತ್ತು ‘ಮಿರ್ಜಾ ಗಾಲಿಬ್’. ಉರ್ದುವಿನ ಮಹಾ ಲೇಖಕರು ಪ್ರೇಮಚಂದ್ ಮತ್ತು ಗಾಲಿಬ್

ತಮ್ಮ ‘ಗಾಲಿಬ್’ ಟೆಲಿ ಸೀರಿಯಲ್‌ಗಾಗಿ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಬರೆದ ಪರಿಚಯಾತ್ಮಕ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಲ್ಲಿ ಮಾರನ್ (ಗಾಲಿಬ್ ದಿಲ್ಲಿಯಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸಿದ್ದ ಪ್ರದೇಶ) ಅನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾ ಕೊನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಗಾಲಿಬ್‌ನನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿ ಆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಆ ಮುಖಾಂತರ ಗಾಲಿಬ್‌ನನ್ನು ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಒಂದಿಷ್ಟೇ ಇಷ್ಟು ಜೋಡಿಸಿ, ಕಳೆದು, ತಿರುಚಿ ತಮ್ಮ ಗೀತೆಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಮೆರಗು ನೀಡುವುದರಲ್ಲಿ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಎತ್ತಿದ ಕೈ. ‘ಸದ್ಮಾ’ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆದ ಹಾಡು, “ಏ ಜಿಂದಗೀ ಗಲೇ ಲಗಾಲೇ.” ಅದರಲ್ಲಿ “ಹುಮ್ನೆ ಭಿ ತೆರೆ ಹರ ಏಕ್‌ ಗಾಮ್ ಕೊ ಗಲೇ ಸೆ ಲಗಾಯ ಹೇ,” ಎನ್ನುತ್ತಾ ಇದ್ದಕಿದ್ದಂತೆ ಬದುಕೆಂಬ ಬದುಕೇ ತನ್ನೆದುರಿಗೆ ನಿಂತಿದೆ ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ, “ಹೇ ನ?” ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಕೇಳುವ ರೀತಿಗೆ ಬದುಕಿಗೆ “ಹೌದಲ್ಲ ಪಾಪ” ಅನ್ನಿಸಬೇಕು, ಹಾಗಿದೆ ಈ ಟ್ವಿಸ್ಟ್. ಇದು ಹೇಗೆ ಅಂದರೆ ಅಡುಗೆಗೆ ಉಪ್ಪು ಸೇರಿಸಿದಂತೆ. ರುಚಿಯನ್ನೇ ಬದಲಾಯಿಸುವ ರೀತಿ. ಉಪ್ಪಿಗಿರುವ ಮಹತ್ವವೇ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರ ಪದ ಬಳಕೆಗೆ ಇದೆ. ಗುಲ್ಜಾರ್‌ಗೆ ಉಪ್ಪಿನ ಈ ಗುಣ ಕಾಣಿಸುವುದು ಪ್ರೀತಿಯಲ್ಲಿ. ‘ಓಂಕಾರ’ ಸಿನೆಮಾದ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಉಪ್ಪಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾರೆ (ನಮಕ್ ಇಶ್ಕ್‌ ಕ) ಪ್ರೀತಿಯಿಲ್ಲದ ಬದುಕು ನೀರಸ ಮತ್ತು ರುಚಿಹೀನ ಎಂಬುದು. ಅದನ್ನು ಒಂದೇ ಒಂದು ಪದ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಉಪ್ಪಿನಂತೆ ಭಾಷೆ ಪ್ರತಿಮೆ ಬಳಸಿ ಕಾವ್ಯದ ಚಿತ್ರಗೀತೆಯ ತೂಕ ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ ನಾವು ಕಾಣುವಂತದ್ದು.

‘ಹು ತು ತು’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯೂ ಹಾಗೆ ಇದೆ. ಆದಿಯ ತಂದೆ ಅವನನ್ನು “ತುಮ್ ಸವಾಲ್ ಬಹುತ್ ಕರ್ತೆ ಹೊ,” (ನೀನು ಅತಿಯಾಗಿ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೆಳುತ್ತಿ) ಎಂದು ಬೈದಾಗ ತುಂಬಾ ತಾಳ್ಮೆಯಿಂದ ಆದಿ, “ಲೇಕಿನ್ ಜವಾಬ್ ಭಿ ತೋ ನಹಿ ಮಿಲ್ತೆ” (ಆದರೆ ಉತ್ತರ ಸಿಗೋದಿಲ್ಲ) ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಅತಿ ಕಡಿಮೆ ಭಾಷೆ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ ಅನ್ನುವುದು ಮಾತ್ರ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಅಲ್ಲ, ಅತಿ ಕಡಿಮೆ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಇದೇ ಸೀನ್‌ನ ಬ್ಯಾಲೆನ್ಸ್ ಅನ್ನು ಬದಲಿಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ಮಾಸೂಮ್’ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ (ನಿರ್ದೇಶನ: ಶೇಖರ್ ಕಪೂರ್) ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆದ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿದ ಒಂದು ಸೀನ್ ಹೀಗಿದೆ: ಗಂಡ ಹೆಂಡತಿಯ ಸಂಬಂಧ ಬಿರುಕು ಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಮಾತಿಲ್ಲ ಕತೆಯಿಲ್ಲ. ಹೆಂಡತಿ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಸೀರೆ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಇದ್ದಾಳೆ. ಆಫೀಸಿಂದ ಮನೆಗೆ ಗಂಡ ಬೇಗ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ. ಆತ ಕೋಣೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸೀರೆ ಬದಲಿಸುತ್ತಿರುವ ಹೆಂಡತಿ ಕಳಚಿದ ಸೀರೆಯಿಂದ ತನ್ನ ಎದೆ ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಬಚ್ಚಲಿನೊಳಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ.

ಮೇಲೆ ಉದಾಹರಿಸಿದ ‘ಹು ತು ತು’ ಮತ್ತು ‘ಮಾಸೂಮ್’ ಚಿತ್ರಗಳ ಸೀನ್ ಎಷ್ಟು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಬರೆದ ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ಪ್ಲೇಗಳನ್ನು ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ಪೊಯೆಟ್ರಿ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವರು ಕಟ್ಟುವ ಸೀನ್ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕತೆ ಡ್ರಾಮಾಟಿಕ್ ಆಗಿರದೆ ಹೆಚ್ಚೆಚ್ಚು ಪೊಯೆಟಿಕ್ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಚಿತ್ರಕತೆಗೆ ಒಂದು ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆ ತಂದು ಕೊಟ್ಟ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರದ್ದು.

ಗುಲ್ಜಾರ್ ಸಿನೆಮಾ ಲೋಕ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ್ದು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಮಹಾ ಗೀತರಚನಾಕಾರ ಶೈಲೆಂದರ್ ಅವರ ಒತ್ತಾಯದ ಮೇರೆಗೆ. ಅದೂ ಒಲ್ಲದ ಮನಸ್ಸಿಂದ. ಅವರಿಗೆ ಹಿಂಜರಿಕೆ ಇದ್ದಿದ್ದು ಸಿನೆಮಾ ಕನಿಷ್ಠ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದಾಗಿ. ಅವರ ಹಿಂಜರಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡ ಬಿಮಲ್ ರಾಯ್ ಅವರನ್ನು ಉಪನಿರ್ದೇಶಕ ಆಗುವಂತೆ ಸೂಚಿಸಿದರು. ಸಿನೆಮಾಗೆ ಬರೆಯಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದು ಆಮೇಲೆ, ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿ. ಆದರೆ ಬರೆಯಲು ಶುರು ಮಾಡಿದಾಗ ಸಿನೆಮಾಗೆ ಚಿತ್ರಕತೆಯೇ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂಬಂತಹ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆದರು. ಚಿತ್ರಗೀತೆ ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಅದು ಕತೆಯನ್ನೇ ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತುವಂತೆ ಬರೆದರು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ದಿಲ್ ಸೆ’ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಬರೆದ ಹಾಡುಗಳು. ಆ ಸಿನೆಮಾ ಕತೆಗೆ ಒಂದು ಸೂಫಿಯಾನ ಸ್ಪರ್ಶವಿದೆ. ಅದು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ಎಳೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸುವುದು ಗುಲ್ಜಾರ್ ಅವರ ಗೀತೆಗಳು. ಅವರು ಗೀತರಚನಾಕಾರನಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗಲೂ ಚಿತ್ರದ ಲೇಖಕರೂ, ನಿರ್ದೇಶಕರೂ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ.

1930ರಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬಂದು ಬಹಳಷ್ಟು ಕಲಾವಿದರ ಮೇಲೆ ತೀವ್ರ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ ಪ್ರೋಗ್ರೆಸಿವ್ ರೈಟರ್ಸ್ ಅಸೋಸಿಯೇಷನ್ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದರು ಗುಲ್ಜಾರ್. ಕಲೆಗಾಗಿ ಕಲೆ ಅಲ್ಲ, ಲೋಕ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಕಲೆ ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದ ಪಿ.ಡಬ್ಲ್ಯೂ.ಎ., ಯ ಪ್ರಭಾವ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಮೇಲೆಯೂ ಆಗಿತ್ತು, ಇದೆ. ಪಿ.ಡಬ್ಲ್ಯೂ.ಎ. ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾರ್ಗದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಮಾರ್ಗವನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಗುಲ್ಜಾರ್ ಪಿ.ಡಬ್ಲ್ಯೂ.ಎ.ಯ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅದು ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತವೆ. ‘ಫರುಂದಾ’ ಸಿನೆಮಾಗಾಗಿ ಬರೆದ ‘ಎಕ್ ಅಕೇಲಾ ಇಸ್ಸ್ ಶೆಹರ್ ಮೇ” (ಈ ನಗರದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಒಂಟಿ ವ್ಯಕ್ತಿ) ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಾಲು ಕೇಳಿ: “ದೀನ್ ಖಾಲಿ ಖಾಲಿ ಬರ್ತನ್ ಹೇ. ಔರ್ ರಾತ್ ಹೇ ಜೈಸೆ ಅಂಧಾ ಕುವಾನ್.”  (ಹಗಲು ಖಾಲಿ ಖಾಲಿ ಪಾತ್ರೆಯಂತೆ, ಇರುಳು ಹಾಳು ಬಿದ್ದ ಬಾವಿಯಂತೆ.) ಇಲ್ಲಿ ಹಸಿವು ಮಾತು ದಣಿವು ದೈನಂದಿನತೆಯದ್ದೂ ಹೊಟ್ಟೆಗೆ ಸಂಬಧಿಸಿದ್ದೂ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿಥ್ವವಾದಿಯೂ ಆಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ “ಬರ್ತನ್” (ಪಾತ್ರೆ) ಮತ್ತು “ಅಂಧಾ ಕುವಾ” (ಹಾಳು ಬಿದ್ದ ಬಾವಿ) ಎಂಬ ಇಮೇಜ್ ಅನ್ನು “ದಿನ” ಮತ್ತು “ಇರುಳು” ಗೆ ಸೆರಿಸಿದ್ದೂ ಮತ್ತು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸೌಂದರ್ಯ ಇನ್ನೊಂದಿದೆ. ಖಾಲಿ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಎರಡೆರಡು ಬಾರಿ ಬಳಸಿರುವುದು. ಖಾಲಿ ಪಾತ್ರೆಯೊಳಗೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಉಸುರಿದರೆ ಅದು ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಗುಲ್ಜಾರ್ ತಮ್ಮ ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಖಾಲಿತಾಣವನ್ನು ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಹಾಡು ಅವರ ಸಮಾಜಮುಖಿ ಚಿಂತನೆ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಅರಿವಿನ ಗುರುತಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆ ಅವರ ‘ಮೇರೆ ಅಪನೇ’ ಸಿನೆಮಾದ “ಸಬ್‌ ಟೀಕ್ ಟಾಕ್ ಹೇ” ಹಾಡು ಸಹ.

ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅವರ ಪ್ರಗತಿಪರತೆಯ ಸಂಕೇತ ಅವರ ಸಿನೆಮಾದ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಹೌದು. ‘ನಮ್ಕೀನ್’ ಸಿನೆಮಾದ ನಾಲ್ಕೂ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮಿಚ್ಚೆಯಂತೆ ಬದುಕುವವರು, ‘ಈಜಾಜತ್’ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಾಕೆ ಮದುವೆಯನ್ನೇ ನಿರಾಕರಿಸಿದರೆ, ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಮದುವೆಯಿಂದ ಹೊರ ನೆಡೆದು ಮತ್ತೊಂದು ಮದುವೆ ಆಗುತ್ತಾಳೆ. ‘ಮೇರೆ ಅಪನೇ’ ಸಿನೆಮಾ ವಿಧವೆಯ ಬದುಕಿನ ಹೋರಾಟದ ಕತೆ. ‘ಆಂಧಿ’ ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವಾಣ ಬಿಟ್ಟು ತನಗೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ರಾಜಕೀಯಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವಾಕೆ – ಎಲ್ಲ ಗಟ್ಟಿ ಪಾತ್ರಗಳೇ. ಗಟ್ಟಿ ಪಾತ್ರ ಎಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಮಾನವ ಸಹಜ ಮಿತಿಗಳಿಲ್ಲದ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲ. ಗಟ್ಟಿಯೂ ಆದ ಮಿತಿಯೂ ಇರುವ ನೈಜ ಪಾತ್ರಗಳು. ಆದರೆ ತಮಗೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ಬದುಕುವ ಗಟ್ಟಿ ಪಾತ್ರಗಳು. ಅವರ ಹಲವು ಸಿನೆಮಾಗಳ ನಾಯಕ ಒಮ್ಮೆ ನಗುನಗುತ್ತಲೇ ಅಂದಿದ್ದ: “ಪ್ರತಿ ಬಾರಿಯೂ ನಾನೇ ಹೀರೋ ಎಂದು ಕರೆದು ಸ್ತ್ರೀ ಕೇಂದ್ರಿತ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.”

ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅವರ ಪ್ರಗತಿಪರತೆ ಅವರ ಕೋಶಿಶ್ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸುವುದು. ಮೂಗ ಮತ್ತು ಕಿವುಡರಿಬ್ಬರ ಕತೆ. ಅವರಿಗೆ ಗೆಳೆಯ ಒಬ್ಬ ಕುರುಡ. ಈ ಮೂರು ಮಂದಿಗಳ ಎದೆಗುಂದದ ಬದುಕಿನ ಹೋರಾಟ. ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಬರೆದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದರು ಎಂದರೆ ಆ ವರ್ಷದ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ‘ಕೋಶಿಶ್’ ಪಾಲಾಯಿತು. ಭಾರತ – ಪಾಕಿಸ್ತಾನದ ಸಂಬಂಧ ಸುಧಾರಿಸುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ‘ಅಮನ್ ಕಿ ಆಶಾ’ಗಾಗಿ ಬರೆದ ಕವಿತೆಗಳು ಬಹಳ ಸೊಗಸಾದ ಕವಿತೆಗಳು. “ಈ ಸರಹದ್ದುಗಳು ನೆಲದೆ ಮೇಲೆಯೇ ಇರಲಿ, ಹೃದಯದ ಮೇಲೆ ಇವನ್ನು ಎಳೆದು ತರದಿರೋಣ” ಎಂಬ ಸಾಲು ದ್ವೇಷ ಬಿತ್ತುವ ರಾಜಕೀಯಕ್ಕೆ ನೀಡಿದ ಕರೆ.

ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ‘ತ್ರಿವೇಣಿ’ ಎಂಬ ಒಂದು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯ ಮಾರ್ಗ ಕಂಡುಹಿಡಿದ ಗುಲ್ಶಾರ್ ಮನೋರಂಜನ ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಯೋಗ ನಡೆಸಿದವರು. ಅಭಿಷೇಕ್ ರೇ ಎಂಬ ಯುವಕನ ಜೊತೆಗೂಡಿ ಅವರು ತಂದ ಎರಡು ಸಿನೆಮೇತರ ಆಲ್ಬಮ್ – ‘ಉದಾಸ್ ಪಾನಿ’ ಮತ್ತು ‘ರಾತ್ ಚಾಂದ್ ಔರ್ ಮೈ’ – 20ನೇ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆ ಮತ್ತು 21ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಹಲವಾರು ಮುಜುಗರ ತರುವಂತಹ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಆಲ್ಬಂಗಳ ನಡುವೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಮೌಲ್ಯಯುತ ಆಲ್ಬಂಗಳು. ಹಾಗೆಯೇ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್, ಭೂಪೀಂದರ್‌ ಸಿಂಗ್ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರ ಜೊತೆ ಸೇರಿ ಅವರು ಹೊರ ತಂದ ‘ಸನ್ಸೆಟ್ ಪಾಯಿಂಟ್’ ಎಂಬ ಆಲ್ಬಮ್.

ಸಲೀಲ್ ಚೌಧರಿ, ಬಿಮಲ್ ರಾಯ್ ಅವರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಎ. ಆರ್. ರೆಹಮಾನ್ ಮತ್ತು ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಾದ್ವಾಜ್ ತನಕ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಾಲಮಾನಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಜನರೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುವ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅವರ ಹೆಸರು ಸೇರಿ ಹೋಗಿರುವುದು ಆರ್.ಡಿ. ಬರ್ಮನ್ ಹೆಸರಿನ ಜೊತೆ. ಒಮ್ಮೆ ಪಂಚಮ್ (ಬರ್ಮನ್) ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಬಳಿ ಹೇಳಿದ್ದರಂತೆ: “ನಾನು ರಾಗ ಸಂಯೋಜಿಸುವಾಗ ನನಗೆ ಆ ಹಾಡಿನ ಹಾಡುಗಾರನ ಮುಖ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ನಾನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದು ನನ್ನ ಹಾಡುಗಾರರನ್ನು. ಆದರೆ ಕೆಲವು ರಾಗ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಕಾಣಿಸುವ ಮುಖ ನಿನ್ನದು.” ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅವರ ಚಮತ್ಕಾರ ಹೇಗೆ ಅಂದರೆ ಹೀಗೆ. ಈಗಲೂ ಹಲವಾರು ಸಿನೆಮಾಪ್ರಿಯರಿಗೆ ಚಿತ್ರಗೀತೆ ಅಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವ ಮುಖ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅವರದ್ದು.

***

ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರೇಮ ಅವರ ತಂದೆಗೆ ತಿಳಿದಾಗ ಅವರು ರೇಗಿ, “ಈತ ತನ್ನ ಸಹೋದರರ ಮೇಲೆ ಆಧರಿಸಿ ಬದುಕಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ” ಎಂದಿದ್ದರು. ಅದನ್ನು ಸುಳ್ಳಾಗಿಸುವ ಹಾಗೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟಿ ಆ ಮುಖಾಂತರ ಬದುಕನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರು ಗುಲ್ಜಾರ್‌. ತನ್ನ ತಂದೆಯನ್ನುದ್ದೇಶಿಸಿ ಬರೆದ ಒಂದು ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು, “ನಾನು ಮುಳುಗಿ ಹೋಗಬಹುದೆಂದು ನೀನು ಹೆದರಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ನೋಡು ನಾನು ತೇಲುತ್ತಲೇ ಇದ್ದೇನೆ, ಇನ್ನೂ…” ಇಷ್ಟು ಹೇಳಿ ಮುಂದೆ ಗುಲ್ಜಾರ್‌ ದಡ ಸೇರಲು ತನಗಿಚ್ಚೆಯಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ…